文｜梅雪风

首发于《正面连( lián)接》

一

很多人拿《小小的我( wǒ)》和李沧东的《绿洲》做对比( bǐ)，我认为这种比较其实没( méi)什么必要。虽然它们都是( shì)有关脑瘫病人的故事，但( dàn)这里面的差距太过一目( mù)了然。而这种差距，我相信( xìn)也不是说主创意识不到( dào)，它更多地来源于两种电( diàn)影类型的内在差别。

简而( ér)言之，《小小的我》实际上是( shì)一部披着艺术电影外衣( yī)的主流商业片。而《绿洲》则( zé)是一部真正试图揭示人( rén)的处境的严肃创作。这两( liǎng)者的差别之大，就如同斯( sī)皮尔伯格的《辛德勒的名( míng)单》与波兰斯基的《钢琴师( shī)》。就如同同样是杨荔纳导( dǎo)演的《妈妈》和伯格曼的同( tóng)样讲母女关系的《秋天奏( zòu)鸣曲》。

必须在这里先定义( yì)一下我这时所说的商业( yè)和艺术电影（纯属个人趣( qù)味）。

在我的心目中，商业电( diàn)影和艺术电影有一个重( zhòng)大的区别，就在于商业电( diàn)影始终还是在制造神话( huà)，而艺术电影实际是上在( zài)说神话的不存在。商业电( diàn)影的核心是在说这个世( shì)界的意义是存在的，它必( bì)须赋予人类一种有别于( yú)其他的意义，艺术电影大( dà)体上都在讲这些意义背( bèi)后的苍白、蛮横和虚假。商( shāng)业电影是建构某种概念( niàn)，而艺术电影则是尽力地( dì)抛弃所有概念的毒害，而( ér)呈现出一个更复杂也更( gèng)空阔更混沌的人世间。商( shāng)业电影总有一种给这个( gè)世界提供答案的冲动或( huò)者是本能，如果没有这个( gè)东西，大众也无法从中得( dé)到一种如释重负豁然通( tōng)彻的快感。而艺术电影往( wǎng)往更尊重或者更执着于( yú)呈现一种它所认为的真( zhēn)实，而真实从来都是一团( tuán)难以下咽的混沌，一种令( lìng)人费解的谜题。

所以，商业( yè)电影即使呈现苦难，但最( zuì)终它总是用一种乐观去( qù)覆盖它。从某种程度来说( shuō)，苦难在商业电影当中只( zhǐ)是一副饵料，是用来让观( guān)众坠入一种貌似真实的( de)幻境的手段，这种真实感( gǎn)让观众放松警惕，这样他( tā)就能够接受电影中实际( jì)上幼稚可笑的人生答案( àn)，这是观众和创作者心照( zhào)不宣的共谋。

作家王小波( bō)曾经有一句话，叫做真实( shí)就是无法醒来（大意）。商业( yè)电影就是要制造这个醒( xǐng)来的幻觉，无论是最终主( zhǔ)人公获得了现实境况上( shàng)的改变，还是他人格上的( de)升华，或者什么东西都没( méi)有改变，但是他看到了真( zhēn)实的某个瞬间，这种近乎( hū)顿悟的时刻，也让主角有( yǒu)了一种醒过来的幻觉。这( zhè)种醒来让在真实中无法( fǎ)加速时间、删减时间的我( wǒ)们有了一种通透感。而艺( yì)术电影则对廉价的人物( wù)改变保持警惕，它对各种( zhǒng)被建构起来的意义迷宫( gōng)保持了一种怀疑，它对于( yú)戳破幻觉的兴趣远大于( yú)去强化它们。

从这个意义( yì)来说，《辛德勒名单》就是一( yī)部在本质上和《指环王》无( wú)二的电影，就是一一个所( suǒ)谓的善良战胜邪恶的简( jiǎn)化人生的电影。而《钢琴师( shī)》是一部讲述生存的电影( yǐng)，一部更接近人性原貌的( de)电影，这里面没有英雄，没( méi)有可以用道德来断言的( de)某个人物，只有那些说不( bù)清善恶的人在自己的处( chù)境下所做出的各种选择( zé)，只有灰暗的被死亡威胁( xié)的那种氛围里那些人性( xìng)的战栗和松动。

同理，杨荔( lì)纳的《妈妈》虽然说在讲述( shù)亲情怎样被政治毒害，人( rén)性怎样被恐惧扭曲，但爱( ài)还是这部电影的主题词( cí)，爱是它认为人性里面最( zuì)本质的东西。而当伯格曼( màn)谈论这种母女亲情关系( xì)的时候，就显然对爱这个( gè)词本身不像杨荔纳那么( me)坚决。在他的晦暗世界里( lǐ)，人性的自私是一种更为( wèi)本质和更为强大的存在( zài)，亲情更像一种后天的道( dào)德上的架构。亲情的痛苦( kǔ)实际上是这种自私的本( běn)能和这种道德建构之间( jiān)的撕裂，以及因这种撕裂( liè)所造成的挣扎。

也就是说( shuō)，商业电影不管它多么认( rèn)真的试图挖掘现实，但它( tā)最终仍然必须是化妆术( shù)。而一部好的艺术片，无论( lùn)它多么接近幻想，它必然( rán)是某种程度的卸妆术。这( zhè)种巨大的区别，让这两种( zhǒng)赛道的优秀电影的在广( guǎng)度、深度、复杂度方面就有( yǒu)着天壤之别。

而《小小的我( wǒ)》和《绿洲》的巨大区别就来( lái)源于此。

二

从两部影片的( de)第一个镜头，就显示出这( zhè)两部电影的本质区别。

在( zài)《小小的我》当中，开头就是( shì)一个特写，是主角刘春和( hé)的腿，这是因脑瘫而显得( dé)步履艰难的腿。而在《绿洲( zhōu)》当中，开头是一幅画，画面( miàn)平平无奇，画外是杂乱而( ér)又似乎有点规律的某种( zhǒng)声响。

简而言之，《小小的我( wǒ)》从第一个镜头开始就是( shì)奇观式、猎奇式的进入角( jiǎo)度。苦难两个字在主角的( de)脸还未映入观众的眼帘( lián)时，已经深深嵌入每一帧( zhēn)画面，成为一个隐性的精( jīng)神水印。它已经提前在给( gěi)观众提供泪腺的动能，让( ràng)你感动，是导演的最大阳( yáng)谋。

而《绿洲》的开头，就是一( yī)个你摸不清头脑的日常( cháng)画面。只有到了影片最后( hòu)，你才能明白这个画面的( de)真意，才能明白这一日常( cháng)的、在审美上显得丑陋寡( guǎ)淡的画面背后，是一个灵( líng)魂近乎狰狞而又无声的( de)呼救，是一种溺水等死的( de)绝望，而这种痛苦被封闭( bì)在这日常的画面中，它无( wú)法被放大，且这种日常根( gēn)本无人注视。而墙上那幅( fú)画的内容，是主人公对于( yú)生活的想像和希望。既使( shǐ)在这如同动物般苟延残( cán)喘的泥潭中，希望的野草( cǎo)却从来没有枯萎，它以丑( chǒu)陋的方式暗自生长。影片( piàn)从开头就并不准备给你( nǐ)太多东西，也不想调动你( nǐ)太多的情绪，它希望让你( nǐ)一种平静的方式去进入( rù)两个异类的生活，它希望( wàng)你能够平静地看到一切( qiè)，它显然认为，煞有介事的( de)情感表演，其实是对于主( zhǔ)角困境的不尊重。

《小小的( de)我》，其实是一个另类英雄( xióng)的故事。除了他身体的残( cán)疾，他其实毫无缺点，他礼( lǐ)貌上进，比同龄人有着更( gèng)多的知识，身体的残疾，除( chú)了让主角有点愤世嫉俗( sú)，并没有带来任何精神疾( jí)病。甚至是脑瘫所带来的( de)身体残疾，影片也描写得( dé)相当客气，他的肢体和面( miàn)部显得再病态，但他的眼( yǎn)神却依然正常，那是一个( gè)不屈的眼神，是一个让人( rén)能够怜悯甚至是生出某( mǒu)种敬佩的眼神。

而在《绿洲( zhōu)》里面，无论是脑瘫女主角( jiǎo)，还是稍带点弱智的男主( zhǔ)角，他们身上都找不到让( ràng)正常人喜欢的东西。他们( men)无论生理还是心理都是( shì)某种程度的病人。男主，总( zǒng)是有点智商短路的感觉( jué)，他看起来懦弱而又蛮横( héng)，小偷小摸是他日常的生( shēng)活，他显然缺乏对这种行( xíng)为的耻感。他显然也缺乏( fá)正常人应该具备的控制( zhì)力，他以往的强奸未遂的( de)罪行以及他开头就对女( nǚ)主角所做的猥亵，说明他( tā)其实经常做出这种堪称( chēng)禽兽的行为。而女主角，她( tā)扭曲的面部，以及癫狂和( hé)难以聚焦的眼神，让观众( zhòng)彻底丧失了和她进行情( qíng)感沟通的渠道，她就像一( yī)个难以理解的怪物一样( yàng)，观众的同情心找不到任( rèn)何安放的地方。

这两种人( rén)物的塑造，决定了影片在( zài)价值观上的底线。对于《小( xiǎo)小的我》而言，它讲述的是( shì)一个有关委屈的故事。它( tā)的潜台词是，我这么优秀( xiù)，为什么这个世界不承认( rèn)我。

而对于《绿洲》而言，它是( shì)一个挑战观众的廉价同( tóng)情心的故事，它从始至终( zhōng)内在都有一种反省：无论( lùn)这个另类的世界在正常( cháng)人看来有多么不堪，但它( tā)内在有着我们不屑了解( jiě)也无法了解的隐秘，而在( zài)那个无人知晓的世界里( lǐ)，看起来野蛮的互动，看似( shì)不堪的激情，其实和正常( cháng)人的感情毫无二致，甚至( zhì)是更为纯粹，也就更为惊( jīng)心动魄。

前一部电影的情( qíng)感底线，其实是你要有值( zhí)得爱的东西，我们才能爱( ài)。而后者的底线是，即使是( shì)我像蛆虫一样，你也无法( fǎ)论断我。在这两种底线的( de)对比中，你就能发现前者( zhě)爱中的隐秘功利性。

这种( zhǒng)功利性的爱，并非这部《小( xiǎo)小的我》所独有，它是所有( yǒu)主流商业片的基本情感( gǎn)法则。因为等价交换式的( de)爱，才是我们平庸生活的( de)常态，而等价交换又天然( rán)地带着一丝市侩的气息( xī)。所以拔高自己情感和粉( fěn)饰自我成了我们的顽强( qiáng)潜意识需求，而这也是商( shāng)业电影的最核心的精神( shén)密码——我们总是要比我们( men)想像的更为高贵。它千方( fāng)百计地对这种等价交换( huàn)的情感进行变形，以掩盖( gài)里面的功利主义气息，而( ér)像《小小的我》里面主角的( de)残疾，就是一种好的遮羞( xiū)布。所有主流商业电影里( lǐ)主角的缺陷，都是这种装( zhuāng)饰艺术的一部分。

这种功( gōng)利性的爱，必然而然会让( ràng)整部电影显得洁净，因为( wèi)它的最高原则是不能冒( mào)犯观众。所以它对这个世( shì)界的批判必然是浅尝辄( zhé)止的。坦率地说，《小小的我( wǒ)》在这种功利性的框架之( zhī)下，为还原真实已经做了( le)相当大的努力。旁观者那( nà)种对于脑瘫患者的客气( qì)拒绝，隐晦的利用，把他们( men)作为自我道德标榜的恶( è)劣，在这部电影中都有着( zhe)精微的描述，甚至对于亲( qīn)情本身内在的虚弱也有( yǒu)所涉及，但它显然不敢再( zài)深入一步，它不敢表现出( chū)一种真正的普遍冷漠，因( yīn)为表现出这一点，将会让( ràng)观众感到自己无处躲藏( cáng)，成为被审判中的一份子( zi)，所以它设定了一个近乎( hū)乌托邦的老年群体，这群( qún)在现实世界中丧失了纵( zòng)横捭阖能力的人，有着一( yī)种过剩的对于异类的宽( kuān)容，这种善意，有效地中和( hé)了影片整体的残酷。

影片( piàn)对于男主的爱情也必然( rán)是浅尝辄止的。虽然它是( shì)以冰冷的结局告终，但它( tā)的童话性质仍然确定无( wú)疑，它只是一个俊男靓女( nǚ)爱情的变异版，充满着一( yī)种不真实而又美好的气( qì)息。它不敢去真正地描摹( mó)那个女性角色，因为一旦( dàn)开始描写，它就无法避免( miǎn)这种关系所带来的巨大( dà)疑问，这个女孩为什么会( huì)对这个脑瘫患者这么感( gǎn)兴趣，所以只能把这个角( jiǎo)色虚化。

而《绿洲》则是在讲( jiǎng)被这种功利性叙事之外( wài)的真实世界。这个世界的( de)残酷从来不是以一种重( zhòng)锤撞击的方式到来的，它( tā)是空气一般的存在，它不( bù)具备任何传奇性，而男女( nǚ)主人公对于这种漠视的( de)反应，亦非初来乍到式的( de)深受刺激，而是一种波澜( lán)不惊的麻木，甚至是一种( zhǒng)讨好式的退让和屈服。

而( ér)这位主角的爱情，则带着( zhe)某种不洁的气息。它是一( yī)种动物般粗野的饥渴性( xìng)欲，是一种对于触摸绝对( duì)性匮乏之后的应激反应( yīng)，是两个被漠视的人相互( hù)取暖，是两个虫子之间扭( niǔ)曲却炙烈的灵魂对话。它( tā)显得丑陋笨拙，又无比真( zhēn)实。它是让人不忍看的爱( ài)情，是让你忍不住颤栗的( de)爱情，也是让人觉得不敢( gǎn)轻易用爱情这种的小布( bù)尔乔亚词汇形容的爱情( qíng)。它里面尖利污浊，却又充( chōng)满着极致痛苦极致幸福( fú)，让所有的矫情都在这种( zhǒng)关系面前悚然肃立。

《小小( xiǎo)的我》，以赋予观众希望为( wèi)已任，它将每一个心理的( de)颤动都当成史诗，所以影( yǐng)片中到处都充满音乐 ，这( zhè)音乐是一味充满善意的( de)味精，是代替观众发出的( de)哭泣声和喝彩。《绿洲》，则以( yǐ)平静地展现这个世界的( de)本相作为原则，所以它根( gēn)本没有音乐，生活本身的( de)暗流涌动在它看来已然( rán)足够。煽情是一种少见多( duō)怪的自我感动，是对那些( xiē)异类生活简单化提纯，是( shì)隐晦的情感剥削的一部( bù)分。

在《小小的我》中，梦想是( shì)遥远的彼岸，是需要意志( zhì)力也可以由意志力达成( chéng)的顶峰，所以当片中的那( nà)些梦到来时，总是辉煌耀( yào)目而庄重。而在《绿洲》当中( zhōng)，梦想是生理上生发对自( zì)由呼吸的渴望，所以它的( de)到来是平静而日常，它只( zhǐ)是主角可望而不可及的( de)正常人琐碎生活的平庸( yōng)复制品，但这平庸对于他( tā)们来说已是天堂，所以那( nà)些场景总是带着一种平( píng)板的酸楚。

这两部电影最( zuì)终给人的感觉，就是《小小( xiǎo)的我》，是一付按需定制的( de)安慰剂，它是用某些真实( shí)细节包装的人定胜天的( de)美好幻想，是对一个异类( lèi)强者的褒扬，它的强烈戏( xì)剧性，都是在避开那些更( gèng)让人无法直视的真实生( shēng)活图景。而《绿洲》则是一个( gè)天地不仁的写真，它是对( duì)生命力一视同仁的直视( shì)，是那些粗陋不堪的生命( mìng)生理性的仰望阳光，它是( shì)打所有人脸的作品，是觉( jué)得所有的外部救赎都廉( lián)价无效、但他们的内在生( shēng)命力却让他们并不会真( zhēn)正枯萎的作品。

三

观察《小( xiǎo)小的我》和《绿洲》的不同，你( nǐ)能发现，底层价值观不同( tóng)所带来的在起点上就具( jù)有的巨大差距。而这种差( chà)距，不是电影技法所能够( gòu)弥补的。

而对这两部电影( yǐng)质量差距的讨论，从某种( zhǒng)程度说明了观众求全的( de)严苛。 对于一部电影来说( shuō)，你遵循某个范式，已经决( jué)定了一部电影的上限。简( jiǎn)而言之，你不能要求一剂( jì)麻药能给你一种深刻的( de)痛感，你也不能要求在满( mǎn)足爽感的同时，还有着一( yī)种真正触及人类生存复( fù)杂面的深刻。而对于所谓( wèi)乐观的不知魇足的追求( qiú)，则必然会带来某种讳疾( jí)忌医的遮蔽。真实所带来( lái)的寒意，必然需要更具包( bāo)容性的灵魂才能消化。

也( yě)就是说，一部真正诚实的( de)坦率的电影，往往是会吓( xià)坏很多人的。它必然带来( lái)是观影人数的指数级萎( wēi)缩。

而这也是很多有雄心( xīn)的创作者的终级难题。整( zhěng)个电影生态商业化的单( dān)一性，其实将所有不同赛( sài)道的电影，都放在了一个( gè)单一同质的电影市场中( zhōng)。所以拍出震撼灵魂作品( pǐn)的野心，必然要与希望能( néng)被大多数观众喜爱的热( rè)望同场竞技。在商业的高( gāo)压和高诱惑力的逼迫之( zhī)下，这种拍出好作品的野( yě)心则必须进行某种程度( dù)的压缩和腾挪。

并不是所( suǒ)有的创作者都有“背对观( guān)众”的勇气，当然这也不能( néng)成为一种对于创作者的( de)道德要求。但这种矛盾心( xīn)态的结果，就是最终很多( duō)作品都成了调和路线的( de)产物。观察杨荔纳本人的( de)作品，显然也遵循了向观( guān)众趣味靠拢的这个主流( liú)趋势。从《春潮》的潮湿冷冽( liè)，到《小小的我》的单纯澎湃( pài)，这种变化里显然有着她( tā)自我调整的阵痛、犹疑和( hé)取舍。

但如果要拍出一部( bù)如《绿洲》这样品质的电影( yǐng)，则在这种取舍中要有坚( jiān)定的不骑墙的决心。除了( le)才气的支撑， 它还需要一( yī)种强烈的道德诉求，一种( zhǒng)对于虚伪和夸张极度反( fǎn)感的道德洁癖，也必然需( xū)要对于自我和这个世界( jiè)的高纯度诚实，需要对选( xuǎn)择这种创作路线所带来( lái)后果有着清晰的认知。

这( zhè)是内在强大精神和强大( dà)的谦逊共存之下才能有( yǒu)的产物，是高度精英式的( de)洞察力和泥土里生长出( chū)的平民式道德缺一不可( kě)的产物，是从日常中逼出( chū)这个世界的残酷底色后( hòu)仍然不放弃这个世界的( de)不忍，是对生命里最冷竣( jùn)那面的解剖后仍能包容( róng)它的强悍和温柔。